专访《80件陶瓷器穿越世界》译者陈依依：如何通过陶瓷微观世界史

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原标题：专访《80件陶瓷器穿越世界》译者陈依依：如何通过陶瓷微观世界史

《80件陶瓷器穿越世界：美丽器物讲述的人类故事》近日出版，书中的80件陶瓷器各个精美绝伦，展示了牛津大学阿什莫林博物馆所藏陶瓷的纯粹之美。搜狐文化特约本书译者艺术史专业硕士陈依依，详细讲述了本书的翻译过程以及中西陶瓷艺术的风格和制作工艺有什么异同等问题。

搜狐文化：80件陶瓷器在翻译的过程中如何准确、全面地揭示文物的文化信息？

陈依依：无论是中文还是英文中，都有很多一词多义或是多词同义的情况，如果翻译时只关注原文的字面意思，很有可能会出现错译或者歧义。所以即使是很基础的词汇，我也会尽可能多查资料，看它在文本语境或是专业领域中，是否有其他含义。

同时，对于每件陶瓷器的文化和历史背景，也需要多做功课。我学生时代接触的主要是古希腊罗马及以后的西方艺术史，工作中则专注中国陶瓷部分，但是对于古埃及文明、美索不达米亚文明、中东地区艺术等则了解甚少。因此在遇到不熟悉的领域时，我会查阅很多资料，尽可能准确地传达原文的内容。

同时，书中添加了一些译者注，在忠于原文且不影响可读性的情况下，对文中提及的术语稍作解释，同时对一些存在争议或有所更新的观点稍作阐述。

搜狐文化：本书介绍了近20个国家的不同时期的瓷器，您能结合翻译的过程和从业经历谈谈中西陶瓷艺术的风格和制作工艺有什么异同？

无论是中国还是西方，陶瓷的风格都在不断变化，仅看中国从古至今的陶瓷器，品种便已足够丰富多样，因此很难横向比较。工艺方面，中西方大体都是经历了从低温陶到高温瓷、由简单粗糙到繁丽精致的一个趋势，这是烧制技术的发展进程决定的。

有趣的是，无论是风格还是制作工艺，历史上中西方都在不断交流、相互促进。比如书中一件北朝时期的青釉莲花尊，主体莲纹的起源受到了佛教传入的影响，同时器身纹饰还具有萨珊王朝和古希腊的艺术特点，可以看出这件器物是中国与其他文化互通互鉴的成果。而明初永乐宣德时期的青花瓷，在制作时采用了从中东地区进口的苏麻离青料，发色浓艳绚丽，结晶斑深入胎骨，晕散效果恰到好处，被奉为经典。永宣之后青料渐竭，后世历代试图复刻而难得其韵。

同样地，西方也受到了中国制瓷业的影响。中国元明时期，高温瓷烧制技术便已非常纯熟，中国瓷器通过贸易进入欧洲，彼时欧洲尚未掌握这种技术，欧洲人惊叹于中国瓷器的硬度和通透性，拥有中国瓷器则成为了主人身份地位的象征。西方人不断试验，试图去复刻中国瓷器。本书封面的美第奇瓷壶，就是16世纪时的佛罗伦萨进行这种尝试下的一个产物。实际上，美第奇瓷也并非真正的瓷器，西方人直到十八世纪初才研究出如何烧制硬质瓷。但从中不难看出，中西之间的交流互通可以为彼此带来材料、工艺、风格的启发，促进彼此制瓷技术的精进。

搜狐文化：您认为陶瓷器在对宗教、政治等方面的历史研究都有哪些作用？为什么说可以通过陶瓷微观世界史？

陈依依：一件陶瓷器被制作出来，可能是作为实用器，可能用于观赏，也可能是有着祭祀或宗教用途。陶瓷不仅可以反应某一时期地点的物质文化，也可以反应人群的精神信仰，社会的历史进程。

书中很多器物最初是用于陪葬或是祭祀活动，这其实反映了古人对于死后世界的寄托和揣测，也是宗教发展的雏形。伊朗陶器上的文字纹饰，多为宗教经文内容。耶稣受难图盘更是直观地体现了定制人的宗教信仰。

政治方面，苏美尔王表罗列了历认统治者，虽然有神话成分，但是王表开头阐述王权“自天而降”，可见君权神授的理念业已出现。

明代中国的外销瓷大量出口欧洲，而明末内乱导致中国瓷器输出锐减，日本为填补这一空缺，延续了中国外销瓷风格，书中的克拉克瓷盘便是典型一例，反映了其时各国之间的政治形势。

同样，锅岛烧这个品种，也是在明朝覆灭后才产生的。此前，中国瓷器是锅岛氏藩主呈献给幕府将军的贡品，而中国瓷器的供应中断后，他们不得不自行研发生产顶级瓷器。书中这只锅岛烧瓷杯，它的诞生与用途都与政治息息相关。

因此，陶瓷器微缩了世界史，这个说法是毫不夸张的。

搜狐文化：您认为理解与欣赏陶瓷之美，除了感官以外，还需要了解什么样的历史背景和细节呢？

陈依依：除了感官以外，还有很多维度值得去了解。

首先是材料和工艺。就像前面提到的，这本书其实囊括了古今中外的陶瓷器，翻开书页，我们会很直观地看到制瓷工业的发展历程，从史前陶器粗糙的原料和简单的纹饰，发展到后面精心淘洗处理的瓷胎，华丽复杂的浮雕装饰。我们看到的每一件瓷器，都代表了它所处历史时期的工艺技术水平。

其次，一件陶瓷器的艺术史背景也值得我们了解。比如前面提到过的青釉莲花尊和美第奇瓷，如果探究其风格起源，我们会知道它们是世界贸易互通，交流互鉴的缩影。而书中的克拉克瓷盘和牛津盘，作为典型的外销瓷，更是东西贸易最直观的见证物。

而对于那些返璞归真的当代陶瓷艺术品，则更有必要了解艺术家的创作灵感来源：书中汉斯·库伯的作品灵感来源于青铜时代基克拉迪群岛的陶器；奥敦多的作品则博采众长，集合了多种文化的艺术特点；小川待子的作品蕴含了日式传统茶道的哲学理念。这些艺术家从艺术文化的历史长河中汲取灵感，而他们自己的作品也已经成为了当世的经典，这种传承是很令人触动的。

除此之外，器物的来历也很值得探究。古董行业有一个说法叫做‘流传有绪’，可靠的来源和艺术品往往会相得益彰，有趣的来源有时会为艺术品添加了一丝传奇色彩。而书中一些器物的来源，则承载了更深刻的历史意义。书中的唐代骆驼俑和日本鸟笼瓶，在战争中辗转各地，险些同其他许多器物一般遗失损毁，万幸最终逃过劫难。如今它们安然伫立于阿什莫林的展厅中，时刻提醒我们和平的可贵。

搜狐文化：80件陶瓷器中，哪一件您印象最深刻？

陈依依：印象最深的可能是那件猪形存钱罐。在伦敦生活的七年半，我每年都会去牛津三四次，所以这本书里很多展品的实物我都可以说比较熟悉了。但是在我搬离英国的前一个月，最后一次去到阿什莫林的时候，我在展厅里发现了这件之前从未注意到的猪形存钱罐。当时我特别惊奇，原来早在15世纪的就有小猪存钱罐了。因为它造型实在可爱，又是童年熟悉的物件，所以当下还拍了照片分享给友人。

年初开始翻译这本书的时候，看到这件猪形存钱罐的图片，顿觉十分亲切，也感受到自己和这本书深深的缘分。同时，这只小猪好像也在提醒我，阿什莫林的馆藏包罗万象，无论参观过多少次，下一次探访仍然会有新的收获和惊喜。所以，也希望这本书的读者，若未来有机会探访牛津大学，一定要到阿什莫林看看实物。

搜狐文化：陈老师您从事古董行业多年，目前陶瓷修复是近年来很热的一个话题，这些修复后的陶瓷器商业价值您能从专业角度谈一谈么？

陈依依：这个可能需要看具体的修复方式，但整体上来说，修复是可以在一定程度上为已经破损的陶瓷器恢复价值的。

阿什莫林最有名的馆藏之一是一件章鱼罐，本书中也有收录。它曾经所在的宫殿遭遇了灾难性的大火，大罐因坠落而破损。从书上的图片可以看出，原始残片仅有口沿和肩腹的一部分，而胫部以下还有罐子背面都是后经修复而成，修复部分呈现素胎，无任何装饰。这种修复还原了罐子可能的原始器型，比起残片更具完整性和观赏价值，可以帮助观者理解残片的原始用途，又不会让人混淆新修部分和原有部分，是偏学术的一种修复方式。

另一个有趣的修复案例是书中的钧窑三足水仙盆，它采用了金缮的方式。较之章鱼罐低调的素面胎体，这种修复方式要更华丽一些。金缮是用金漆进行修补，但由于金色线纹难以忽略，有时金缮会起到装饰甚至二次创造的效果。日本人对中国宋瓷格外推崇，日本藏家对自己收藏的器物视为珍宝，因此日本来源的宋瓷，若有破损，经常可以看到金缮修复的痕迹。与书中这只水仙盆一样，金缮的存在表明了前任主人对器物的珍视与爱护。这种修复方式可能会在一定程度上干扰到观者对器物原始外观的判断，但也更具有艺术性和创造性。

那说回市场上最常见的修复吧，比起前面提到的两种，可能更侧重于隐形，降低破损部分的存在感，旨在尽可能贴近还原器物的原始状态，不干扰观赏性。书中的柱石双后图注碗便是采用了这种方式。但是这只注碗修复时的材料和工艺尚不成熟，所以经过时间流逝，喷涂区域明显有变色痕迹，这种“老修”在中国古董市场中也是会见到的，有时材料发黄后反而会影响器物的美观，买家买回去，通常会重新进行修复处理。

从安全角度来说，瓷器有冲线，如果不加以干预，后续的震动都会为冲线带来延伸的风险。如若器物有磕，不加修复，后续震动或撞击也可能造成更严重的破损。因此，修复是有必要的，因为修复可以减少器物品相进一步恶化的风险。从美观角度看，趋于隐形的修复当然会提升器物的观赏价值，弥补品相问题可能会对买家心理造成的影响。实际上，现在修复技术越来越发达，很多时候肉眼很难看出修复痕迹，要在紫外灯光下才会显现。因此我认为，安全、科学、可持续的修复手段是可以为破损的瓷器恢复一定商业价值的。

陈依依，艺术史专业硕士，先后毕业于密西根大学和伦敦大学考陶德艺术学院。曾在英国百年古董商马钱特任研究员多年，负责中国陶瓷研究和展览图录编译工作，编译的已出版图录包括《康熙青花釉里红》《中国陶瓷：由汉至宋》等。现为保利香港拍卖古董珍玩部初级专家。

文/袁立聪 审/钱琪瑶

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